Furtwängler - l'homme

Paul Badura-Skoda par exemple témoignait en août 2004: « Furtwängler a eu une influence capitale sur moi, au point de déterminer ma carrière de musicien. J'appréciais son humanité: il ne me traitait pas en petit élève mais comme un véritable artiste. Je me souviens que lorsque nous avons répété le Concerto [pour piano n°22 de Mozart], il m'a même sollicité quant au tempo, sur telle nuance, à tel endroit, etc. C'était un génie. Évidemment, cet enregistrement de 1952 est un témoignage, avec les imperfections d'une prise qui n'était pas destinée au disque : un seul micro avait été placé... Il existait déjà des enregistrements réalisés dans les années 1940, donc la radio a juste souhaité conserver un témoignage de cette soirée, sans plus - ce que je regrette infiniment. Sur ce disque, on trouve également un enregistrement, effectué dans les mêmes conditions, du Concerto pour deux pianos, K. 365, avec la fille de Furtwängler, Dagmar Bella. Son interprétation est inoubliable: il faut l'écouter diriger l'introduction de l'Andante. Rien que pour cela, ça vaut la peine. Pardon de le dire, mais je n'ai pas joué trop mal, ce soir-là... Il faut dire que l'art de Furtwängler était aussi de vous mettre à l'aise, en condition. Évidemment, lorsqu'on rejoue ce Concerto ou d'autres partitions de Mozart, on retient ce qu'on a pu faire de bon dans le passé, certains moments de grâce, que l'on cherche à retrouver - tout en n'essayant pas de copier ces souvenirs, c'est impossible. »

Extrait d'une interview réalisée par Frank Mallet et publiée dans Classica-Répertoire, novembre 2004.

Aldo Cicollini est un cas particulier dans notre liste , car le concert auquel le pianiste fait référence dans les deux entretiens reproduits ci-dessus n'était pas dirigé par Furtwängler mais par Ferdinand Leitner avec l'Accademia Santa Cecilia :

« J'ai eu beaucoup de chance avec les chefs, Monteux, Cluytens, Silvestri, Münch, Kletzki ou Knappertsbusch que j'ai côtoyés. J'ai été très impressionné par Furtwängler. J'avais dû remplacer au pied levé Wilhelm Kempff tombé malade pour interpréter le 4e concerto de Beethoven. J'avais très peur ; il a tout fait pour me faciliter la tâche. Il était impossible de se soustraire à la fascination de ce qu'il faisait avec une telle facilité. C'est un des grands moments de ma vie. »

« 1950. Trois concerts sont attendus à Rome. Wilhelm Kempf sera au piano, sous le regard de l’immense Furtwängler. Or, Kempf tombe malade. Affolée, l’équipe téléphone à travers le monde entier pour le remplacer. Et me téléphone, à moi, Aldo Ciccolini. Je n’y ai pas cru. Etre dirigé par Furtwängler ! A lui seul, il incarne la noblesse de l’interprète. Car nous, les interprètes, nous servons un idéal. Nous servons la cause d’œuvres impérissables. Nous sommes des serviteurs. C’est une fonction très digne qui demande beaucoup d’humilité. On n’est rien devant la musique. On n’a rien appris. Chaque matin, je me lève en me demandant sincèrement si je ne dois pas tout reprendre de zéro." »

In « Quatre temps forts dans la vie d’Aldo Ciccolini », Marianne, 9-15 août 2008

Dietrich Fischer-Dieskau est catégorique, le chef d'orchestre Wilhelm Furtwängler est celui qui a eu sur lui la plus grande influence: "Il a dit une fois que la chose la plus importante pour un artiste de scène était de constituer avec le public une communauté d'amour pour la musique, de créer un sentiment commun entre des venues de tellement d'endroits différents et avec des sentiments aussi divers. En tant qu'interprète, j'ai vécu toute ma vie avec cet idéal."

Robert Gugolz, clarinettiste de l'Orchestre de la Suisse Romande : « Il avait une façon de diriger... on ne savait jamais très bien comment ça allait se passer. » Et d'ajouter: « On disait qu'au Philharmonique de Berlin les musiciens ne regardaient pas sa baguette, mais attaquaient le morceau quand ses mains descendaient à la hauteur du troisième bouton! ».

Vittorio Gui, chef d'orchestre italien. C’est justement le souvenir de la Saint Matthieu qui me vient à l’esprit en ce moment, l’ouvrage auquel il avait peut-être consacré, pendant des années, son plus grand effort d’interprète. Je revois sa silhouette mince et aristocratique, sa grosse tête attachée au buste par un cou un peu trop élancé, ses longs bras qui bougent d’un rythme et d’une harmonie tout à fait personnelles, son regard sérieux et intense vers sa merveilleuse Philharmonie, peut-être l’orchestre le plus parfait que j’ai eu l’occasion de diriger pendant ma carrière. Même si l’on ignorait ses origines, sa vie, sa formation, on avait tout de suite le sentiment précis qu’il n’était pas un chef – comme l’on dit dans notre jargon – sorti du rang. Dans sa façon d’affronter l’ouvrage, on percevait immédiatement l’apport d’une culture complète et solide.

Paul Hindemith : "Ce qui le démarquait de tous les autres, c’était très certainement non seulement sa musicalité – il y eut de nombreux chefs talentueux depuis Bülow, et dans l’art de la musique jouée dans sa simplicité même, l’inoubliable Nikisch était sans doute sans égal. Ce que notre ami avait de bien particulier, c’était une droiture indicible, avec laquelle il faisait de la musique, une droiture du type de Bruckner. Même ceux qui le critiquaient ou l’enviaient, savaient, qu’à l’instant où il prenait la baguette, rien ne comptait plus alors que l’âme de la musique qui nous envahissait, par lui, son médiateur, lui qui, par un tempo, un mouvement d’expression, un développement structurel, avait le pouvoir de la présenter différemment à chaque fois. (...) Il possédait le grand secret de la proportion. La manière dont il comprenait les phrases, les thèmes, les mouvements, les parties, les symphonies dans leur entier, et même l’ensemble des programmes, la manière dont il les traitait dans leur unité artistique,… toute son existence de musicien était marquée par ce sens de la proportion, ce sens de l’harmonie.

Friedrich Schnapp était l’ingénieur du son préféré de Furtwängler, pour la raison simple qu’il respectait ses intentions. Dans ses enregistrements, l’orchestre sonne de la manière la plus proche possible de ce que le chef réalisait. Cette totale honnêteté, Schnapp l’appliquait également dans ses relations avec Furtwängler, ce qui lui valut de devenir son confident et son ami. A travers quatre entretiens avec Gert Fischer donnés entre 1966 et 1979, il évoque sa rencontre avec Furtwängler, sa technique d’enregistrement, Furtwängler comme interprète de Bach et comme compositeur, l’immédiat après-guerre ainsi que la manière dont Furtwängler se serait adapté à la vie musicale de son temps s’il avait vécu plus longtemps.

Vladimir Ashkenazy. Considéré comme un des meilleurs interprètes de Rachmaninov - "un parmi ceux-là" insiste-t-il dans son toujours fort accent slave - Ashkenazy dément qu'il faut être un chef d'orchestre russe pour rendre toutes les couleurs des compositeurs russes. "Je me souviens avoir entendu la Symphonie n°4 de Tchaïkovski par Furtwängler, l'une des meilleures que j'ai jamais entendu. Et il était... (il soulève ses sourcils) Allemand."

Daniel Barenboim, le fameux pianiste et chef d'orchestre est un grand défenseur de Furtwängler chef d'orchestre et compositeur : "Furtwängler est une personnalité très complexe. Il est le type même d'intellectuel allemand autour de la première guerre mondiale et de l'immédiat après-guerre, à une époque de nationalisme culturel. Le problème est que ce nationalisme culturel aboutit au fascisme. Mais Furtwängler affirma qu'il resta en Allemagne pour défendre la culture allemande. La dimension barbare du régime nazi lui était étrangère. Je pense qu'il était sincère sur ce point. Il était réellement comme cela. Il n'était en aucune manière un nazi. Il a aidé beaucoup de musiciens juifs du Philharmonique de Berlin. Il n'est pas parti. Je ne pense pas qu'il est juste de l'accuser. Il n'était pas seulement quelqu'un qui jouait de la musique merveilleusement, il était unique en ce qu'il avait un grand sens de la philosophie en musique. Il compris ce qu'était le son. Il a compris la nature de la musique, comme quelque chose qui à travers le son embrasse tout - l'intellect, le sentiment, la sensualité.

Philippe Cassard, pianiste réputé pour ses Schubert et ses Schumann, aborde Brahms : "Depuis toujours, les interprétations brahmsiennes de Wilhelm Furtwängler m'ont captivé par leur souffle, leur énergie, leur lyrisme incandescent, Les orchestres de Berlin et de Vienne, sous sa baguette, sont galvanisés. Cette pâte sonore, cette souplesse dans les développements des symphonies, cet art de la narration absolument unique, j'ai essayé depuis toujours d'en tirer les enseignements."

Les tempos de votre disque Schubert sont plutôt larges. L’art orchestral d’un Wilhelm Furtwängler a-t-il influencé votre façon de sentir la musique ?
Fray : Sans aucun doute. Furtwängler montre qu’une forte subjectivité est compatible avec un respect total de l’esprit de l’œuvre. Aujourd’hui, en revanche, il me semble que le spectre des possibles a tendance à se restreindre. Si les interprétations donnent l’impression de se ressembler, c’est que tout est pris au pied de la lettre. Ce qu’on apprend sur le style des compositeurs ne devrait pas servir à nous inhiber, mais à ouvrir des perspectives à l’imaginaire. Furtwängler m’a appris qu’on pouvait donner à la musique une tension gigantesque par sa seule force de persuasion. C’est autant, sinon plus, une question de conviction que de charisme personnel. La musique, il faut être pour elle et seulement pour elle. Totalement. C’est ainsi qu’agit Furtwängler, mais ce n’est pas facile aujourd’hui à cause des voyages, de la médiatisation et d’une époque qui n’a rien de compatible avec le temps musical. Par exemple, chez Furtwängler, les deux accords en mi bémol majeur qui ouvrent la Symphonie n° 3 "Eroïca" de Beethoven libèrent une tension accumulée avant de jouer qui va non seulement soutenir tout le premier mouvement, mais agir comme le socle de l’œuvre entière. Aujourd’hui, la plupart des chefs jouent ces deux accords comme un simple portique ou comme deux coups de pistolet qui donnent le départ. Le thème de l’Héroïque ne serait pas ce qu’il est sans ces deux accords initiaux.

"Prendre le temps de rester un artisan", Classica / Qobuz, 4 novembre 2009

Gergiev : Il y a quelques noms que je ne peux pas ignore, même si je le voulais. Furtwängler, grand chef allemand. Pas seulement sa direction, mais aussi sa position artistique. Dans des temps très très compliqués, ceux de la deuxième guerre mondiale. (...)

Kaplan: Vous savez que vous n'êtes pas le premier à citer Furtwängler pour ses dons exceptionnels, mais pourriez-vous être plus spécifique pour notre public. Par exemple, quelles sont ses idées musicales, ou ses idées interprétatives qui selon vous font de lui une star?

Gergiev: La chose la plus difficile dans la direction d'orchestre est d'éviter une battue mécanique. Cette recherche sans fin d'une vrai tempo, du tempo juste pour chaque mesure de musique, et non seulement simplement un tempo unique pour tout le mouvement, est quelque chose que peu de chefs maîtrisent jamais. Peu de chefs reconnaîtront, peut-être, que c'est quelque chose de difficile pour eux, mais ils tenteront de le faire et de concurrencer Furtwängler, et très probablement ils échoueront. Parce que c'est un don de Dieu, la qualité d'un génie, qu'un chef influence le jeu d'un orchestre. Vous ne pouvez pas imaginer que ce même orchestre joue de la même façon avec Furtwängler et sans lui. Il n'est pas possible d'imaginer qu'ils feront la même chose. Ils seront peut-être plus organisés, ils se concentreront mieux sur leur jeu d'ensemble, mais ils ne donneront pas cette incroyable expression à laquelle il donne vie lorsqu'il est à la tête d'un orchestre. Que ce soit le Philharmonique de Berlin, l'Orchestre de la Radio de Hambourg ou le Philharmonique de Vienne, on retrouve cette qualité incroyable.

Gergiev: La Grande Symphonie de Franz Schubert. On l'appelle la n°9, parfois la n°7, mais le nombre n'importe pas, ce qui est importe est la qualité de la symphonie et de l'interprétation. Invraisemblable. Je crois que dans chaque mouvement il y a tellement de changements de tempo. D'abord, le thème fantastique avec les cors qui jouent, et puis, dans le second mouvement, tout semble s'être calmé puis ça devient terriblement dramatique, désespéré. Et encore, le troisième mouvement, ça ne va pas être comme une horloge, da-da-da-da-DA-da-da-da-DA, ça a vous savez, du mordant, de la liberté, du style, c'est très autrichien. Schubert était réellement un homme timide, mais voilà comment cet homme timide sonne entre les mains de Furtwängler.

J’aime aussi les extrêmes, comme Hermann Scherchen, qui m’électrise dans Beethoven et, souvent, dans Haydn, Toscanini, parce que sa direction dégage une énergie, une attaque, un mordant que je recherche continuellement, Fritz Reiner, parfois Leopold Stokowski, pour sa curiosité et ses excès, Furtwängler, pour la dimension de ses interprétations extrêmement profonde et extraordinairement prenante, ses options si libres, si radicales qu’elles éclairent dans toute leur évidence sur la stabilité relative de l’interprétation du répertoire symphonique. Un jour, j’étais en répétition en Allemagne avec un orchestre de radio avec la Symphonie de Bizet. Dans le mouvement initial, écrit par un tout jeune compositeur, les thèmes sont tous très différents, chacun ayant sa cellule rythmique et son tempo, que je changeais volontiers pendant la lecture. Un musicien me dit « Mais pourquoi ? », et je lui réponds « Mais pourquoi pas ? » Or, à l’écoute des disques de Furtwängler, la question ne se pose même pas, ni, d’ailleurs, lorsque l’on entend un quatuor à cordes, un quintette avec piano.

[Le Concerto pour violon de Beethoven est] la pièce qu'elle a découvert en premier à l'âge de 5 ans. "C'était sur un 33 tours que mes parents s'étaient offerts pour leurs fiançailles" dit-elle dans un anglais précis et parfait. "C'était le Concerto pour violon de Beethoven avec Furtwängler, et c'est ce qui a déclenché chez moi la vraie volonté de jouer du violon"

ResMusica : Pouvez-vous nous expliquer [votre] fascination pour [Furtwängler] ?
YNS : La première des choses, c’est la respiration chez Furtwängler ; le flux et le reflux, qui a malheureusement, pour la musique orchestrale, disparu aujourd’hui. Je trouve cela dommage, car on est tellement obsédé par le métronome et le fait de vouloir mettre en opposition le respect du texte et la subjectivité, qu’on classe Furtwängler dans la catégorie des subjectifs. On juge qu’aujourd’hui, on ne fait plus cela comme ça, qu’il rajoutait au texte, etc. Or, le texte musical est un code, il ne faut jamais l’oublier ; j’essaie de plus en plus, dans mon travail, de savoir ce qui se cache « au-delà des notes ». Si l’on s’arrête vraiment aux notes, aux indications, c’est comme lire un livre uniquement en épelant les lettres, sans les mots, on enlève tout son sens au code. Furtwängler savait faire respirer selon la phrase musicale. Et pour moi, c’est le plus grand respect du texte, contrairement à cette espèce de faux respect qui consiste à appliquer à la lettre le texte, en le proposant donc vide de sens.
RM : Avez-vous déjà dirigé ses compositions ?
YNS : Non, malheureusement. Je connais quelques œuvres, comme le Concerto pour piano, les Sonates pour violon, et sa Symphonie n°2. Il avait été question il y a quelques années à Mexico qu’on joue sa Symphonie n°2, mais ça a été avorté. Cela reste cependant un projet très cher pour moi.

Paavo Järvi: "J'ai grandi avec les enregistrements de Furtwängler et Bruno Walter. (...) Mon père, le chef d'orchestre Neeme Järvi, rapportait ces disques de ses tournées à l'Ouest. La recherche d'authenticité des orchestres baroques m'a énormément apporté et j'en tiens compte, mais quand je pense au début de la 9e de Schubert (...), je pense de plus en plus que Furtwängler avait raison."