Ayant conclu l’Adagio, Beethoven écrivit : « Auch dieses nicht. Es ist zu zärtlich» (Pas cela, non plus. C’est trop tendre). A cause de l’usage de la voix humaine, des « puristes » ont contesté l’existence de toute relation organique ou spirituelle entre ce mouvement et les trois premiers. D’autres exprimèrent leur pitié pour « ce pauvre Beethoven égaré ». Quelques critiques anglais qualifièrent ce mouvement d’« absurde ». D’autres parlèrent d’accident. Heureusement tout cela n’appartient plus qu’au passé. Nous savons que, dès 1812, Beethoven avait l’intention d’introduire la voix humaine dans une symphonie.

 Dès que la « Schrekensfanfare » (fanfare de l’horreur) retentit à la limite de la dissonance, la réponse immédiate se fait sur les basses à la limite de la voix humaine. Cette sensation unique est magistralement rendue par Furtwängler. Il est vain de vouloir reconstituer les interprétations « historiques » de 1824 où seulement une basse avait pu jouer le récitatif. Les diététiciens modernes savent très bien que le Signor Dragonetti était le seul bon joueur de basse en ce temps-là ! Ici, même dans les dissonances, Furtwängler ne laissera jamais la ligne mélodique lui échapper, et fera en sorte que les 8 contrebasses et les 12 violoncelles puissent s’exprimer avec toute leur puissance dans le récitatif.

Une fois les références aux trois premiers mouvements rejetés définitivement, le célèbre thème de la Joie sera cité dans toute sa glorieuse simplicité par les basses, avec les contrebasses au premier plan, et les violoncelles légèrement en arrière. Même pianissimo, cela donne l’impression d’une puissance capable de déplacer des montagnes. Nous ne connaissons que Furtwängler qui applique cette technique à chaque fois que l’occasion s‘en présente dans Beethoven, Schubert, Wagner ou d’autres.

A l’instar de la Septième de Beethoven (2ème mouvement), le célèbre thème est construit graduellement sur les alti et deuxièmes violons, avec le basson en contrepoint, puis il passe aux premiers violons tandis que le contrepoint en pulsation plus marquée est assuré par le reste des cordes. Tout au long de cette montée, un poco a poco accelerando à peine perceptible jusqu’au crescendo final, nous mène au tutti jubilatoire dans sa vitesse de croisière, avec la pulsation devenue rythme rigoureux. Les tentatives de jouer entièrement ce passage à un tempo mécanique et constant se soldent généralement par un échec. L’impression à éviter est celle d’un bis repetita non placent  ou de déjà vu, ou encore d’uniformité pouvant engendrer l’ennui. Ici, nous sommes devant le cas type où l’on associe un crescendo avec un accelerando afin d’arriver au tempo principal à un point significatif du discours (ex. : un thème entier en fortissimo). Ces petites modifications, coordonnées avec la structure musicale, étaient fréquemment appliquées par Beethoven lui-même, comme en témoignent Moscheles, Schindler, Ignaz vo Seyfried, Breuning et autres disciples du maître. C’est aussi ce que Furtwängler et d’autres ressentent instinctivement.

Après le retour de la « fanfare de l’horreur », l’orchestre va ponctuer le récitatif du baryton, tout comme il avait ponctué le récitatif instrumental auparavant, trouvant son inspiration dans le fortissimo des trompettes du 3ème mouvement. Lucerne 1954 nous donne ici un autre exemple frappant d’un Furtwängler visionnaire qui a repensé la partition.

Le thème choral se développera allègrement jusqu’à son sommet « Und der Cherub steht vor Gott ». Avec Furtwängler, la fermata est toujours la plus longue et la plus soutenue, semblant aller à l’infini. Les voix humaines sont poussées jusqu’à leur limite.

Je ne connais rien de plus terrifiant que le coup de timbale d’August Lohse de Berlin.

La section qui suit est un Allegro assai vivace, long de 263 mesures. Le « alla marcia » indiqué par Beethoven ne signifie PAS forcément une marche turque ! car, joué de la sorte, cet Allegro sonnera au mieux pompeux, au pire comme une chanson à boire. Avec les chefs qui adoptent un tempo lent et stable pendant 263 mesures (!) toute cette partie (ténor, chœurs et fugue) ne peut qu’être académique ou pédante, ou encore ennuyeuse. Furtwängler évitera tout cela en jouant toute cette section bien plus vite (130 à 140) que l’indication originale (84). Sa conception est fougueuse et virile. La partie du ténor est spécifiquement héroïque : « Allons en quête de la Joie comme un héros court à la victoire » (Wie ein Held zum Siegen). En dépit du rythme trépidant, la fugue sera bien articulée. Toutefois, peu d’orchestres ont pu suivre la cadence furieuse de Furtwängler. Même les Berlinois éprouvent du mal à le faire.

L’ultime section, que beaucoup de Beethovéniens appellent l’Acte de Foi, est visiblement considérée comme telle par Furtwängler. L’atmosphère raréfiée est à l’évidence très religieuse, avec ses merveilleux contrastes entre pp et fff, l’ardeur de son envol dans la double fugue du chœur, et le court moment de doute quasi-Brucknérien vite balayé par le  « Brüder, überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen. » Religieux sans doute, mais viril et énergique.

Etant donné les vastes dimensions de ce mouvement qui a inspiré des milliers d’études, il est vraiment étonnant qu’il n’ait pas encore été enseveli sous les tonnes de papiers auxquels il avait donné lieu…

Nous conclurons cette modeste étude avec le Prestissimo final dans la fougueuse interprétation de Furtwängler telle qu’il l’a conçue à partir de toute une vie d’étude de la partition, aussi bien que de l’expérience de Wagner et de son enseignement. Pour l’anecdote, Schenker (qui détestait Wagner) recommande à son tour les mêmes tempi extrêmes !