Rien n’est plus contradictoire dans cette indication que l’annotation métronomique de 60. Ici, il s’agit bien de « mes tempi ne sont valables que pour les premières mesures, car n’oublions pas que le sentiment et l’expression doivent avoir leurs propres tempi ». Ou bien : « Pourquoi m’ennuient-ils en me demandant mes tempi ? S’ils sont bons musiciens, ils devraient savoir comment jouer ma musique. S’ils ne sont pas bons musiciens, aucune indication ne saurait être utile ». Furtwängler adopte un véritable tempo d’adagio molto sans jamais perdre de vue la ligne mélodique (Hermann Abendroth est encore plus lent). Ainsi, le merveilleux cantabile demandé par Beethoven sera chanté sans précipitation par les doubles croches de la 1ère variation (4/4) ainsi que ceux par ceux de la 2ème (12/8). Certains chefs réalisant à l’évidence que l’adagio molto est trop rapide se l’on se conforme à l’indication 60, introduisent des maniérismes ou de faux sentiments en remplacement du cantabile des doubles croches, ce qui ne fait qu’aggraver les choses…

Dans la version de 1942, ce qui frappe l’auditeur c’est l’extrême lenteur de l’exposition (mes. 2 à 18). Plus loin, pour les 16 mesures de la première variation, aussi bien que leur équivalent dans la seconde, le tempo de Furtwängler sera un peu plus animé. En 1951 (Bayreuth) Furtwängler semble avoir repensé sa vision, et nous livre les trois passages en à peu près le même temps. La méditation quasi-religieuse de la version de Berlin cède la place à celle plus lyrique de Bayreuth avec sa cohérence parfaite des tempi. L’exemple qui suit est proposé sous forme de fondu-enchaîné du thème  et des deux variations.

Une comparaison édifiante vous est proposée ici (par le principe des « fondus enchaînés ») entre le merveilleux cantabile du maître et les maniérismes d’un chef « sentimental ».

Dans l’Andante, les caractéristiques propres à chaque interprétation de Furtwängler sont bien apparentes. Pour ce thème céleste, je conseillerais à l’auditeur de procéder indépendamment à une comparaison entre les 3 versions de Furtwängler. Pour l’amour de la beauté, j’ai choisi personnellement l’andante de Berlin 1942, où le grand chef allemand semble prier comme il n’avait jamais prié auparavant.

Dans cette « Sehnsucht » ou quête d’un objet ou d’une déité digne d’adoration, voici le grand moment où la plupart des musiciens voient une apparition divine. Schenker indique simplement que ce passage n’est qu’une entrée dans la sous-dominante ! (« Bedeutet also nichts weiter als die in den Kadenzen übliche Wendung zur Unterdominante »). Soit pour la sous-dominante! Mais c’est bien ici où Furtwängler est le seul à avoir le courage de demander aux basses un fortissimo retentissant sur leur Ré-bémol. Encore une anticipation visionnaire de la déité, avec la même progression de l’accord qui soulignera la finalité de « Und der Cherub steht vor Gott». 

Tout auditeur désireux d’avoir une idée précise de la vision de Furtwängler dans ce mouvement, n’aura qu’à se tourner vers ce passage extrait de la coda, qui résume à merveille la « Sehnsucht » et le retour obligé à l’humilité et à l’amour.