La jonction entre la fin du premier mouvement et l'entrée du second est vite établie au moyen des quatre accords Ré-La-Fa-Ré.

Un parfait exemple d'une révision par Furtwängler est la mise en exergue (fortissimo) de la trompette dans le 4ème accord, laquelle trompette a toujours été plus discrète dans ses interprétations précédentes. Une fois encore, nous sommes éblouis par l'anticipation visionnaire du grand chef, lorsque la même trompette contribue à la réalisation du sommet du développement.

Le tempo de Furtwängler est un peu plus vif que celui annoté par Beethoven (116). Tous (à l'exception de Klemperer = 88) semblent s'en accommoder. Mais aucun chef ne semble être d'accord avec aucun autre pour l'interprétation de court mais difficile début. Voici une panoplie intéressante qui laissera l'auditeur encore plus dans le brouillard.

L'exemple de ce scherzo par Furtwängler a un caractère d'inexorabilité, sans jamais être rigide : dans toutes ses versions, il donne invariablement l'impression d'un cavalier émérite qui sait lâcher la bride d'un cheval bien dressé, avant de la reprendre fermement en main pour le crescendo et le premier fortissimo.

Pour l'énergique 2ème section (mes. 93), Furtwängler a recours à l'addition de deux cors pour renforcer les bois afin de maintenir un équilibre parfait entre les cordes et les vents qui seraient inaudibles autrement. Il va de soi qu'il évite d'altérer les nuances, tout comme il évitera l'adjonction de 6 cors et 2 trompettes faite par Mahler! L'interprétation est au-dessus de tout reproche. Toutefois lorsque la même partie revient dans le mode mineur après le développement, Furtwängler fera une légère accélération. J'ai toujours le vague sentiment que ce passage en mineur aurait été plus impressionnant si Furtwängler, au contraire, l'avait joué en élargissant un peu le tempo à la matière de Nikisch.

Le développement est joué exactement tel qu'il est écrit, avec le fameux solo de la timbale dialoguant avec les bois, sans l'ajout du moindre effet spécial, laissant la musique s'exprimer d'elle-même. (Il est intéressant de noter que Beethoven composa l'entrée du début une fois le mouvement entier terminé, en s'inspirant justement de ce passage)

Toutefois, il nous a paru indispensable de révéler les sforzati impressionnants de Hermann Abendroth (quoique non annotés), joués invariablement de cette manière par tous les timbaliers qui se sont trouvés sous sa direction..

Suit le crescendo, où Furtwängler a repensé l'usage de la trompette, tel que nous l'avons signalé plus haut, avant que les cordes ne prennent le relais dans le fortissimo.

Pour le trio, le métronome indique 116 à la blanche. Les baroqueux modernes qui se félicitent de leur retour à "l'authenticité historique" se croient forcés de jouer le trio avec ce qu'ils considèrent comme une lenteur impossible (en alternant deux cornistes), ou s'arrangent pour se désolidariser du texte "historique" en le jouant deux fois plus vite, prétextant une erreur de la part de Beethoven. Aucun ne semble se souvenir de l'adage de Weingartner :"Il n'existe qu'un seul tempo pour Beethoven : le vrai!", et aussi "tant que le thème n'est pas encore reconnaissable, le tempo est trop lent; et quand il n'est plus reconnaissable, c'est que le tempo est trop rapide". Furtwängler ne s'est jamais soucié du métronome. Il joue ce trio lentement et avec amour, et l'articulation en est claire. L'atmosphère restera toujours en rapport avec l'esprit général de l'interprétation. Je me demande encore comment les cornistes pouvaient s'en tirer avec le tempo large imposé par Furtwängler. Tous, spécialement l'incomparable Denis Brain (enregistrement de 1954), on toujours donné le meilleur d'eux-mêmes.

L'on ne peut nier le sentiment d'extase lorsque Furtwängler ralentit à la fin, comme s'il était réticent à abandonner cette vue du paradis, avant de replonger ex abrupto dans le Scherzo démoniaque. C'est une célèbre constante dans toutes ses interprétations.