Dans les années 50, lors de la parution de l’enregistrement de Toscanini, le maestro déclara à la presse : « Questo primo movimento, non l’ho ancora capito ». D’aucuns louèrent la « modestie » du grand homme. D’autres firent part de leur déception. Peut-être Furtwängler avait-il raison lorsqu’il déclara une fois : « Je viens d’écouter la Neuvième par Toscanini. Au début de l’œuvre, la clarté de l’exécution était telle que l’on pouvait voir la partition se dérouler devant ses yeux. Tout était parfaitement mis en place. Mais l’idée première de Beethoven était totalement absente ».

A quelle idée Furtwängler se référait-il? Probablement à ce que Beethoven avait écrit dans ses premières esquisses pour la Neuvième (1812), inspiré par le Livre de la Genèse : « Au commencement l’esprit flottait, porté par les eaux ». Plus loin, Beethoven parle de « la pensée, la densité, l’atmosphère, tous ayant préexisté à la forme ». En 1815, il écrivit encore : « Pour ma symphonie en ré mineur, le début pourrait être très doux, avec seulement quatre instruments : deux violons, un alto et une basse, avant de prendre sa forme définitive ». Cette idée originelle de Beethoven donna naissance à cette entrée unique en pianissimo sur mi-la, puis sur la-mi, issue du néant, et laissant l’auditeur dans le vague, avant de moduler brusquement sur ré (troisième cor au sommet du crescendo) pour le premier fortissimo sur le tutti, établissant définitivement la tonalité de ré mineur.

Dans ce passage, (base du mouvement), l’on ressent toujours une impression d’éclair propre à toutes les versions de Furtwängler, impression habituellement absente chez la plupart des chefs. De son propre aveu, Karajan chercha conseil auprès de Furtwängler sur ce même passage, mais quel que fut le conseil reçu, Karajan n’égala jamais le maître, selon nous. Les critiques en Allemagne avaient loué « l’audace » de cette entrée. En Angleterre, elle les énerva au point qu’ils blâmèrent Beethoven pour avoir délibérément trompé l’auditeur, tandis que Pierre Boulez déclara un jour à ses élèves que ce procédé était « simpliste ». Un critique écossais se demanda même pourquoi Beethoven n’avait pas écrit le fortissimo d’emblée !

Voici un parallèle frappant qui justifie le choix du tempo par Furtwängler : la foulée du premier fortissimo de l'œuvre préfigurant le passage du quatrième mouvement au moment où la musique avance vers la fin du « Und der Cherub steht vor Gott », une finalité en soi.

Un autre exemple est celui de la « Schwungrichtung » (la direction que prend la force) du thème principal et sa métamorphose plus tard en un passage d’une extrême tendresse.

Ce passage exquis peut être très angoissé dans la version de la guerre, très lyrique dans l’enregistrement de Bayreuth, et tendant inexorablement vers la fatalité (Lucerne 54).

Quelques mesures plus tard, le même passage dans une modulation différente : l’angoisse de 42 devient plus intérieure, plus tendue, le lyrisme de 1951 devient porteur d’espoir, tandis que la résignation de Lucerne se meut en tragique abandon.

Les exemples cités peuvent s’étendre à l’ensemble de l’œuvre et donnent une idée assez précise de l’ambiance générale de chaque version. Mais quel que soit l’état d’esprit de Furtwängler durant ces trois périodes, cela n’entame en rien sa conception fondamentale. Exemple : une atmosphère mystérieuse telle que le pianissimo du début du développement, devient plus marquée que dans n’importe quelle exécution banale ou sans inspiration.

Prenons le développement : ce dernier commence comme s’il était une répétition de l’exposition. Au grand dam de quelques uns, le ré mineur n’arrive jamais, et les différentes tonalités disparaissent à tour de rôle, telle l’aurore boréale. La musique reste pianissimo et se meut en ré majeur et sol mineur, jusqu’à ce que le crescendo (mes. 186) nous mène à la cadence fortissimo, empruntée à la fin de l’exposition. Avec Furtwängler, tout le passage sera aussi mystérieux et aussi puissant que le début de l’œuvre.

Certaines caractéristiques observées plus haut se retrouvent également dans le fugato qui bénéficiera de la vision fondamentale du chef, à la fois majestueuse et énergique. Il est parfois difficile de croire ses oreilles quand certains chefs se présentant comme les détenteurs de la « vérité historique » jouent ce passage à une telle vitesse qu’ils lui donnent volontairement ou involontairement une allure parodique.

Le trait unique du développement est le fait qu’il n’atteint aucun point culminant. Le thème principal se développe en un traitement tendre, planant avec amour sur les violons. Ce passage est invariablement joué par Furtwängler mezzo-forte plutôt que piano.

Cette quête de la Joie sera interrompue par un bref crescendo surgi de nulle part et suivi d’une descente rapide dans la réexposition. L’effet produit n’est pas celui du retour aux sources habituel chez Beethoven. Nous sommes tout simplement précipités dans le plus long et le plus violent fortissimo du répertoire (mes. 301 à 332). Alors que ce passage correspond aux premières mesures, l’effet qu’il produit ne saurait en être plus éloigné.

La première moitié de ce fortissimo en Ré majeur (tonalité théoriquement gaie) est si oppressant que le changement en Ré mineur qui suit nous apparaît comme une délivrance. Là où le tout début représente le silence devenu Verbe, ici nous sommes confrontés à un gigantesque sforzando étalé sur la même durée, et qui finira par s’affaisser par épuisement.

Les admirateurs de Furtwängler vous diront qu’il sonne toujours un peu mieux que les autres chefs dans Beethoven. Mais voici un exemple (parmi d’autres) où il sonne tout à coup deux fois mieux. La solution de ce mystère fut trouvée par des analystes après maintes recherches: Furtwängler n’essaie pas « d’améliorer » Beethoven. Il ne fait pas subitement des progrès miraculeux. Ce sont plutôt les autres qui modifient ou altèrent la partition inutilement. Dans ce passage-clé, des musiciens tels que Wagner, Weingartner, Schenker, Nikisch, Toscanini (le choix est vaste) recommandent soit l’estompage des couleurs, soit un fondu sur quelques pupitres (ex. : les trompettes), ou l’application d’un decrescendo-crescendo toutes les quatre mesures sur la timbale, voire d’autres effets. Furtwängler reste le seul, à notre connaissance, qui joue cette partie avec une force rare « sempre fortissimo », sans se soucier si la timbale risque de noyer d’autres pupitres. Il fera même monter la timbale jusqu’au triple forte sur l’apparition du thème (mes. 316) dans la même logique que le crescendo demandé par Beethoven à la mesure 16 du début. Bradshaw, le célèbre timbalier du Philharmonia Orchestra, me confia que jouer ce passage pour Furtwängler fut l’expérience la plus éprouvante mais aussi la plus enrichissante de sa carrière (des exemples analogues se trouvent dans d’autres enregistrements, le plus célèbre étant le sommet du développement du 1er mouvement de la Septième de Beethoven).

Un hommage tout particulier est rendu ici à August Lohse, le timbalier de Berlin.

La Coda est un morceau à part entière. Une frappante et nouvelle mélodie (mes. 513) basée sur les deux premières notes de l’œuvre mi-la, commence à être élaborée sur un ostinato ressemblant à une meule en marche. L’ensemble sonne comme une procession funèbre au fur et à mesure que l’ostinato se déplace des bas registres jusqu’aux premiers violons. Cela ressemblerait presque à un nouveau développement du thème principal, et la «Schwungskraft» (la force) suivie de la « Schwungsrichtung » (la direction prise par cette force) achèvent le mouvement. Cette coda oppressante ne résout rien et laisse derrière elle un énorme point d’interrogation. Je recommande une audition séparée de Berlin 1942, où la coda semble annoncer une fin du monde toute proche. Bien entendu, l’annotation maestoso aura la priorité avec Furtwängler.