Entrée

Ce début légendaire, dont le véritable sens nous échappe encore – traité de fascinant par les uns, de simpliste par les autres (« un enfant aurait pu le trouver »), considéré comme risible par certains modernes, Furtwängler en a toujours fait une Epigraphe ou titre. Pour le faire exécuter tel qu’il le souhaitait, il avait coutume de créer une tension pré-exécution chez les instrumentistes (l’on se souvient encore du fameux frémissement de sa baguette), avant de faire relâcher cette tension avec force. Que l’on se rappelle les professeurs de Conservatoire, fascinés par cette façon de faire, décrivant avec enthousiasme à leurs élèves les gestes et la manière de Furtwängler, tout en leur recommandant expressément de ne pas l’imiter ! Cette entrée est mathématiquement déséquilibrée, puisque Beethoven exige une blanche supplémentaire au deuxième point d’orgue. Cela pourrait être une des raisons pour lesquelles Furtwängler isolera cette cellule.

Entrée de la ré-exposition (ff)

Dès lors, l’Epigraphe sera citée de la même manière à chacune des ses réapparitions, avec le maximum de force en fonction des pupitres concernés. N’oublions pas que Schindler, ami et confident de Beethoven, faisait le tour de l’Europe pour recommander à d’éminents musiciens (Liszt, Mendelssohn, etc.) cette façon de jouer, même s’il ne fut pas toujours écouté.

Cet extrait et le suivant présentent les deux exemples les plus frappants du retour de cette cellule, dont le ralentissement progressif (ou subit) devait poser d’énormes problèmes techniques pour leur exécution

Fin de la ré-exposition (ff)

Voir ci-dessus.

Le tempo de base du premier mouvement sera indépendant du tempo de l’Epigraphe : ceci est une constante chez Furtwängler, même si les trois tempi des versions analysées ne sont pas identiques entre eux. Voici donc ces trois tempi de base, jusqu’à la réapparition de la cellule.

Le tempo de base repart, suivi d’un crescendo débouchant sur trois fortissimi exprimés en énergie pure, principalement aux cordes chez Furtwängler, jusqu’à la quatrième apparition de la cellule au cor.

La course vers l'abîme (développement)

Cette démonstration d’énergie sur les cordes sera l’une des principales caractéristiques du 1er mouvement. En voici un ici un exemple, ainsi que dans l'extrait suivant.

Sommet du mouvement (avant la péroraison finale)

Dès lors, chaque note sera en acier trempé tout ou long de la descente du thème, dont on croit qu’il va mourir, mais qui renaîtra de ses cendres de façon spectaculaire. Seul un Beethoven a pu écrire cela !

Second thème

N’oublions surtout pas le second thème ! Issu organiquement de la cellule citée aux cors, il sera toujours exécuté dans un tempo légèrement plus modéré que le tempo de base du thème principal. Cette constante Furtwänglerienne lui permet d’équilibrer le Dionysiaque et l’Apollinien à la perfection. Toutefois, quelques variables différencient les 3 versions.

Adagio

D’autres variables peuvent être observées pour le solo Adagio du hautbois, amené naturellement par les cordes, avec un ralentissement plus marqué en 1943 et 1954. C’est en approfondissant ce passage que Wagner eut subitement une vision différente de l’intégralité du mouvement : celui-ci se présenta désormais à son esprit sous un éclairage plus ample et plus chaleureux qu’un simple mouvement basé uniquement sur une « rythmique arithmétique et une gymnastique digitale ».

Pour terminer ce mouvement, nous attirons l’attention de l’auditeur sur le silence impressionnant qui survient après le retour définitif de la cellule, juste avant la coda : ce silence variait toujours en fonction de l’intensité de l’émotion exprimée au cours du premier mouvement.